“三枪”极简电影新模式：无思想无品味无关怀

闫妮《三枪拍案惊奇》造型

   张艺谋再一次让全国观众大跌眼镜，电影没思想、没品位、没关怀、没悬念———张艺谋继续遭遇2002年涉足大片以来叫座不叫好的艺术怪圈。然而，作为一个一直不满张氏大片的批评者，这次我却要为张艺谋做点辩护。

   张艺谋的招恶首先源于他颠覆了很多人对电影的惯性理解，《三枪》呈现出一种内涵“空洞化”的样貌。该片买的是美国科恩兄弟的黑色剧《血迷宫》的故事，原片即以曲折的叙事、冷峻的悬念这些“纯艺术”层面的技巧取胜，主题并不明朗，《三枪》进一步稀释原片内涵，影片在服装、造型和人物语言上的混搭，使其时代背景无从把握，故事空间被放置在一个群山中孤立的客栈里，鲜活的社会同样被切断。剥离了社会关联以后，电影只剩下无内容的肢体和语言逗乐、不表意的华美炫目镜头来满足观众的浅层娱乐需要。这大大悖逆了很大一部分观众的期待视野。

   然而，我们有必要反思：自己的惯性思维是否狭窄，期待视野是否粗暴。电影有很多种类型，也有很多种功能。有些仅仅是要满足人们的感官刺激，有些则要进行艺术实验或者意识形态宣传，有些电影为了感动人，有些则让人思索。观众务必先弄清电影的类型定位，然后按照这一类型恰当的标准去要求它，避免鸡同鸭讲、缘木求鱼。观众不能一会儿指责贾樟柯的思想电影太沉闷不好玩，一会儿又抱怨宁浩的喜剧片没思想少内涵。这样的挑剔如同指责足球队员打不好篮球，抱怨篮球比赛不用脚不过瘾一样。

   理性的观众不仅不能要求所有的电影千篇一律，同样也无权要求一个导演只拍摄一种电影，例如自己喜欢和期待的那种。事实上，越是艺术上有追求的导演，越谋求超越自我，拍出一部在电影史或个人创作历程中全新的电影。《三枪拍案惊奇》则不仅对张艺谋，即便对全部中国电影史也是创新之作。回溯电影诞生之初，1895年的卢米埃尔兄弟不过是弄了些短片杂耍来逗乐观众，而喜剧之王卓别林，也是靠夸张的肢体动作，无意义的滑稽恶搞给观众带去笑声。杂耍手段、娱乐功能，是电影的重要传统，《三枪》不过是回归了这一传统。1910年代中期格里菲斯之后，世界电影叙事手段越来越复杂，故事性越来越强，出现了很多电影类型，也被附加了越来越多的功能，这是好事，但不能因为复杂电影的出现就剥夺简单电影的存在权，不能因为一部分人想看深度电影，就不让另一部分人单纯寻个乐子。

   《三枪》就是这样一部在内涵上极简主义的电影，它试图用纯粹的没有内容的形式，用“清空”内涵的方式来实现观众最本真最无拘束的快乐。而在这一点上，笔者认为这部电影意义重大。中华民族一向是个沉重的民族，中国人一向背负着太多的文化和道德包袱，苦大仇深的面孔、压抑郁闷的心境是我们这一民族的性格主调。或许是在东北二人转风骚泼辣的弄清中、或许在西北腰鼓舞癫狂恣意的跃动中，张艺谋发现了中华民族文人文化之外藏污纳垢又生机勃勃的民间狂欢，无须承载、没有禁忌，无拘无束中，享受大俗的快乐。在张艺谋身上，显然民间文化的熏陶大于知识分子文化的塑形，所以《三枪》极尽大俗大雅之能事，不仅在人物造型、服装色彩上直接拷贝东北二人转的浮浪艳俗做派，在演员骚情表演、台词的挑逗暗示上也尺度颇宽，挑战着批评者的文化经验。

   而如此敢冒天下之大不韪的颠覆性举动，唯有此时今日的张艺谋能做得出。奥运会后的张艺谋，个人成就登峰造极，他因此无论在客观条件还是主观心境上都达到了一种高度的自由状态。他可以不再在乎电影节、审查者、批评者，乃至电影史的种种清规戒律，而真正尊重自我创造的冲动。尊重自我、自由创作，这是很多艺术家的追求，然而，种种客观的限制常常内化为创作者的自我审查，自由创作并不那么容易做到。只有张艺谋这样的幸运者才有可能拥有天时地利人和的至高境遇，到达自由自如的创作状态。此外，《三枪》还意味着经历了荣辱巅峰、已过知天命之年的张艺谋已经获得了一种平常心，奥运会开闭幕式的巨大成功已经让他“曾经沧海难为水”，外界的虚名褒贬都不再对他构成牵绊。如若真如孙红雷所说“十年前的张导满脸阶级斗争很严肃，现在的他整天乐呵呵，说能用替身就用替身，不必过于拼命认真”，张艺谋可谓达到了一种“玩”艺术的境界。这一状态固然也有弊端，但就中国艺术、中国艺术家尤其是艺术管理者的普遍状态来说，这种放松的心态是可贵的。从这一角度说，《三枪》如同当年《红高粱》引导中国影片攀上艺术高峰、《英雄》引导中国电影打破市场坚冰一样，具有举足轻重的电影史意义。

   当然，《三枪》也保留了张艺谋一以贯之的极致美学风格，夸张的色彩、造型和表演，无一不继承了这一建立在西北人的“轴劲”基础上的美学风

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